В шелково-шиншилловом тумане…

Трудно рассуждать о Вертинском, никогда не быв на его концертах, не видев его выступлений. Трудно потому, что даже сохранившийся на пластинках голос не дает полного представления о феномене этого необычайного артиста, не объясняет, почему его концерты встречались овациями, почему на каждом выступлении певец бисировал без счета. 

Жанр, в котором выступал Вертинский, называли «песенками настроения». Но было бы точнее назвать этот жанр именем самого артиста, поскольку ни в чьем другом исполнении его песни не воспринимаются так же, как в исполнении самого Вертинского, теряя что-то главное и обязательное. Да и сам артист оставался собой, выступая только со своими ариетками. 

В начале XX в. классический театр, по слову Николая Шебуева, «беспокойно заерзал». Шли поиски новых форм, новых возможностей игры и взаимодействия со зрителем. Так возник театр миниатюр, в чем-то подражавший кинематографу, а в чем-то принципиально новый – вне классического искусства, вне морали и даже вне традиционной профессии. Нечто среднее между цирком, кабаре и кабаком. Такие театры поражали обилием разноплановых выступлений, небольших номеров, призванных поразить, вызвать сильные впечатления у зрителя за короткий промежуток времени. Здесь нужна была необычная внешность, яркая маска, умение двигаться, петь, владеть мимикой и жестом. Театры эти множились, и через их подмостки чередой проходили самые диковинные артисты. 

Эммануил Краснянский вспоминал, что карьера Вертинского началась в Петрограде, в театре «Павильон де Пари», где однажды в программе появился номер «Ариэтки Пьеро». Песенки никому не известного скромного молодого артиста контрастировали с надоевшими уже «ямщиками» и «тройками», и потому сразу же привлекли внимание зрителя. Но в воспоминаниях самого Александра Николаевича Вертинского начало его карьеры описано иначе. «Обегав всю Москву в поисках работы и ничего не найдя, я как-то сидел в маленьком садике при Театре миниатюр, который держала Марья Александровна Арцыбушева с мужем Юрием Константиновичем, в Мамоновском переулке по Тверской (где сейчас помещается Театр юного зрителя)…» Именно в этот театр и попал впервые Вертинский сначала на небольшие роли в музыкальных спектаклях. В качестве гонорара молодой артист получал сытный обед, что уже было неплохо. Впоследствии он начал читать острые поэтические пародии собственного сочинения, имевшие успех. С 1914 г. Вертинский оказался сначала в госпитале, а затем и в санитарном поезде, делая перевязки раненым. И лишь в начале 1916 г. он вернулся в Москву.

Тогда же имя его появилось в афишах. Он выступал в программе кабаре «Богема», потом – в театре «Мозаика», в театре-кабаре «Жар-птица». Слава пришла к нему в театре миниатюр на Петровских линиях. «Однажды, проснувшись утром, я выяснил, что я уже несомненная знаменитость. Действительно, билеты в Петровском театре на мои выступления были раскуплены на всю неделю вперед, получал я уже сто рублей в месяц. Нотные магазины на Петровке были завалены моими нотами: «Креольчик», «Жамэ», «Минуточка» <…> Студентки и курсистки переписывали мои стихи, раскупали ноты и развозили их по всей Руси великой».
Что же так нравилось студенткам и курсисткам в песенках Пьеро (до 1917 г. Вертинский выступал в костюме и гриме Пьеро)? Над чем они плакали, чему устраивали овации? 

Творчество Вертинского с самого начала было творчеством составным, соединяющим стихи, музыку, голос и артистизм. Большей частью все компоненты этого сложного коктейля принадлежали самому автору – Александру Николаевичу Вертинскому. Но, случалось, он прибегал к стихам других поэтов – Блока, Ахматовой, Г. Иванова, Сологуба, Северянина… Одна из популярных, заставляющих курсисток лить слезы песен – «Кокаинетка» (или «Кокаинеточка») – приписывается перу Владимира Агатова. Правда, в этом случае Агатов написал ее тринадцати- или пятнадцатилетним подростком. Но почему бы и нет? Особенно с учетом юношеской экзальтированности текста и неумелости стиха. Впоследствии Агатов так и не признался в авторстве, что совершенно неудивительно – так плох и пошл этот стих. Но «Кокаинетка» не исключение – первые песенки Вертинского все примерно одного уровня. И неспроста еще до 1917 г. его обвиняли и в безвкусице, и в упадничестве, и даже в развращении молодежи. Особенно в связи с той же «Кокаинеткой», содержащей, говоря современным языком, призыв к самоубийству: 

Что Вы плачете здесь, 
одинокая глупая деточка,
Кокаином распятая 
в мокрых бульварах Москвы?
Вашу тонкую шейку 
едва прикрывает горжеточка. 
Облысевшая, мокрая вся 
и смешная, как Вы...

Жанр этого и целого ряда других стихотворений, исполняемых в начале карьеры Вертинским, можно смело назвать «черный лубок». Сгущение красок, грубоватые, яркие картинки, слабые рифмы… Отчасти похожее напевал Смердяков у Достоевского: «Царская корона / Была бы моя милочка здорова…» Словом, сегодня сложно себе представить, кто и почему плакал над этими песнями. Тем более что даже при чтении некоторых из них возникает чувство неловкости. Как, например, при чтении стихотворения «Безноженька»:

Ночью на кладбище строгое, 
Чуть только месяц взойдет, 
Крошка-малютка безногая 
Пыльной дорогой ползет. 

Днем по канавам валяется, 
Что-то тихонько скулит. 
Ночью в траву забирается, 
Между могилками спит. 
………………………….

«Боженька, ласковый Боженька, 
Что тебе стоит к весне 
Глупой и малой безноженьке 
Ноги приклеить во сне?»

То же сюсюканье, обилие диминутивов, те же слащавость и ходульность. Вертинский писал, что решил петь новеллы, рассказывать со сцены истории несчастных созданий. Но ни «Безноженька», ни «Кокаинеточка» не являются новеллами. Здесь нет никакой законченной истории, нет образа, слушателю непонятно, откуда что взялось и куда потом делось. Кто такая Безноженька? Зачем она приползает ночами на кладбища? Чем живет? Где, в конце концов, ее ноги?.. Новеллой можно назвать, например, романс «Нищая» (Алябьев – Беранже/Ленский), рассказывающий историю нищей старухи. Но «Безноженьку» нельзя даже рядом поставить с «Нищей» ни с нарративной, ни с поэтической точки зрения.

Стоит признать, что Вертинский не принадлежал к числу выдающихся поэтов Серебряного века. Его поэзия проста, зачастую простовата и неумела. Не все понимали его и до революции, и в эмиграции. Для многих любовь к нему начиналась лишь после посещения его концертов. В воспоминаниях, опубликованных в американской газете «Новое русское слово» (1972), Юстина Крузенштерн-Петерец так описывала свои впечатления от Вертинского: «Я, лично знавшая Вертинского лишь по пластинкам, в восторге от него не была: все эти бразильские крейсера, бананово-лимонные Сингапуры и желтые ангелы, в сочетании с плохонькой музыкой, казались мне просто дребеденью…» Но вот поднялся занавес, и к зрителям вышел сам артист. «Это было даже не пение, – вспоминает Крузенштерн-Петерец, – скорее жалоба на то, что в мире все так скучно и неудачно. Голос артиста – слабый и надтреснутый – падал порой до чуть слышного бормотанья, и, тем не менее, каждое его слово, произнесенное хотя бы шепотом, хватало за сердце. Замечательны были и мимика, так преображавшая некрасивое, совиное лицо Вертинского, и выразительность его рук. Это был артист в полном смысле слова, творивший собственное, особое искусство. Он делал именно то, что проповедовал Вахтангов, – уводил слушателей от реальной жизни, в далекие моря, неведомые страны <…> рассказывал им всякий вздор, но так, что этот вздор становился откровением <…> Это был какой-то калейдоскоп, в котором у публики голова шла кругом». 

Примерно такие же впечатления сложились чуть раньше у Веры Андреевой, дочери Леонида Андреева, видевшей Вертинского в парижском баре «Кавказская пещера». Он пел тогда:

Сколько сломанных роз,
Сколько пролитых слез,
Сколько мук 
и несбывшихся грез!
А дни бегут, как уходит 
весною вода,
А дни бегут, 
унося за собою года,
Время лечит людей, 
и от всех этих дней
Остается тоска одна, 
и со мною всегда она…

Слащавые, напыщенные слова в исполнении Вертинского на глазах превращались в искусство, наполняясь смыслом и красотой.

И пусть это уже 30-е годы, когда Вертинский достиг зрелости как артист, как исполнитель и мастер своего жанра. Все равно и на подмостках Петровского театра в Москве его актерский талант проявлялся уже настолько, чтобы очаровывать публику, чтобы из плохих стихов создавать интересные мини-спектакли.

Незамысловата и музыка его песен, да и голос его настолько слаб, что за границей у не понимающих русского языка слушателей выступления артиста и реакция русской публики вызывали подозрения в какой-то скрытой пропаганде. В воспоминаниях Вертинский описывает, как в Аккермане на его концерт явился комендант города. И когда начались овации, он вскочил с места и в бешенстве закричал по-румынски: «Что он поет? Я требую, чтобы мне объяснили, что он поет? Отчего здесь все с ума сходят? Голоса у него нет. В чем дело?.. Он большевик! Он вам делает митинг!..» Этот трагикомический выпад говорит именно о том, что Вертинского нельзя воспринимать по частям, это явление сложносоставное, но целостное.

И все же самой крепкой, пьянящей составляющей экзотического коктейля под названием «Вертинский» был его природный артистизм. По рассказам видевших его на сцене, каждая спетая песня действительно становилась маленьким спектаклем, сыгранным одним актером, не сходившим с места. Сыгранным мимикой, жестикуляцией – бледным открытым лицом и руками, длинными белыми пальцами. 

Сам Александр Николаевич Вертинский уверял, что вобрал в свое творчество дух эпохи, став ее беспощадным зеркалом. Разумеется, черты эпохи отобразились и в творчестве Блока или Есенина, с тою лишь разницей, что в зеркалах этих мы видим не «черный лубок», а гораздо более изящные и сложные картины. В песенках Вертинского зритель узнавал себя, сопереживал ближнему, живо чувствовал атмосферу места, слышал о том, что и сам всегда знал, только не умел, быть может, выразить. Во многом стихи Вертинского посвящены тому же, что и стихи Блока, Северянина, Есенина, Маяковского, Сологуба… Но в силу разности поэтических дарований стихи столпов Серебряного века воспринимаются несколько завуалированно и отвлеченно, как эстетическое и этическое обобщение, а поэзия Вертинского – как буквальная зарисовка, как рассказ о конкретных людях, пусть даже и выдуманных автором, в его стихах нет обобщения, они предметны. 

Наверное, современному человеку сложно понять эту ажитацию вокруг Вертинского, те восторги, овации, слезы восхищения, которыми одаривали его зрители и в дореволюционной России, и в эмиграции, и даже в Советском Союзе. Впрочем, здесь нет ничего удивительного. Включив сегодня запись какой-нибудь «Песни года`89», тоже придешь в недоумение по поводу зрительской реакции. Что ж, у каждой эпохи свой дух, свои настроения, свои переживания. Вот и Вертинский сочувствовал скучающим и запутавшимся, убогим и падшим. Он воспевал смерть и утверждал, что подчас это наилучший выход, избавление, когда «никто вас не спросит, кто вы», когда «ничего теперь не надо» и «никого теперь не жаль». В то же время он не призывает стать лучше, не поучает, не проповедует. Напротив, в его песнях – призыв к наслаждениям, к тем, пусть и сомнительным, краткосрочным радостям, что можно получить от жизни. Причем к радостям плотским, приземленным. Любовные утехи, экзотические страны, хмельные духИ, роскошные наряды… И как-то незаметно приземленные радости вдруг оказываются мечтой, заполняющей, по слову самого Вертинского, «недостаток иллюзий». И вот уже он словно подсказывает, как сделать пошлость жизни чуть менее пошлой. Если женщина уходит от одного мужчины к другому, пусть это будет не банальное расставание и не измена. Пусть она уйдет «холодной и далекой, укутав плечи в шелк и шиншилла». 

В «Мелком бесе» Сологуба безумный Передонов пишет письмо некой княгине: «Я люблю вас, потому что вы – холодная и далекая. Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте». Но те же слова у Вертинского обретают совсем иной смысл: жестокая ирония Сологуба сменяется легкой иронией, чем-то жеманно-иллюзорным. Вертинский не смеется над своими героями, он понимает, что в эпоху декаданса женщине положено быть «холодной и далекой». И все же пусть изломанные отношения, скука жизни будут немного скрашены шелково-шиншилловым туманом. Но туман есть туман. И Вертинский снова и снова возвращается к скуке и пустоте жизни, к невозможности изменить ее, сделав хоть немного осмысленнее. 

Творчество Вертинского некоторые исследователи считают ироническим. Константин Рудницкий вслед за Моисеем Иофьевым утверждал, что «ирония сквозила в исполнении Вертинского всегда и везде». Признав, что Вертинский действительно часто ироничен – причем ирония его направлена исключительно на самого себя, но не на тех несчастных, о которых он взялся рассказывать новеллы, – в целом согласиться с этим утверждением сложно. Самоироничен Вертинский в воспоминаниях и зарисовках, в стихах, где за лирическим героем угадывается авторское «я». Но слишком много трагического в его творчестве, грозящего при появлении иронии обернуться кощунственным, издевательским. Слезы, потрясения, овации свидетельствуют о серьезном восприятии зрителем его якобы иронических песенок. Да и костюм Пьеро, с которого началась карьера маэстро, не говорит в пользу иронии. Пожалуй, заставить зрителя начала XX в. воспринимать песенки печального Пьеро как иронию было непростой задачей. Это уже что-то из области постмодернизма. Вертинский вполне серьезно жалеет со сцены падших, порочных людей и делает это не отвлеченно, аллегорически, а на уровне слушателя – понятно и предметно.

В эмиграции, что неудивительно, в его творчество вошла новая тема – тема тоски по родине, что опять же тронуло многие сердца. В этих песнях он сосредоточен и даже суров, здесь нет никаких «минуточек», «сероглазочек», никаких «сучечек» и «ручечек» – ни малейшего присюсюкивания и слащавости. Но стоило Вертинскому заговорить о родине, которая «цветет и зреет, / Возрожденная в Огне», о том, «что пора остановиться, / Как-то где-то отдохнуть / И спокойно согласиться, / Что былого не вернуть. / И еще понять беззлобно, / Что свою, пусть злую мать / Все же как-то неудобно / Вечно в обществе ругать…», как эмиграция немедленно назвала его большевистским наемником. Но Вертинский, мудро не обращая внимания на тех, кто внимания недостоин, продолжал творить. 

И вновь он воспевал прелесть случайных встреч, грустную красоту расставаний, душную притягательность порока, загадочное обаяние далеких стран и мучительную, изводящую тоску по родине. 

В целом Вертинский всегда был аполитичен и никаких политических симпатий в песенках не выражал. Кроме, пожалуй, одного-единственного случая, давшего белой эмиграции все основания считать Вертинского своим и возмутиться затем мнимой продажей большевикам. Речь идет о стихотворении или песне «То, что я должен сказать», посвященной погибшим юнкерам. Шли споры относительно событий, определивших ее появление. Паустовский, например, утверждал, что песня посвящена юнкерам, убитым под Киевом в селе Борщаговке в столкновении с петлюровскими войсками. Сам Вертинский уверял, что посвятил эту песню московским юнкерам, погибшим в дни октябрьского восстания 1917 г. Существует легенда, что, будучи вызванным в ЧК, Вертинский ответствовал по поводу своих симпатий к юнкерам: «Это же просто песня, и потом, вы же не можете запретить мне их жалеть!» Но дело, конечно, не в жалости, а в избирательной жалости. В том, что в этих стихах проявилось какое-то некрасивое барство, когда ближние делятся на условно своих – прекрасных и благородных, которых стоит жалеть; и условно чужих – безликих, не заслуживающих ни интереса, ни жалости, о которых другой барин написал: «…какие все мерзкие даже и по цвету лица, желтые и мышиные волосы», но которые между тем все-таки остаются людьми и страдают, мучаются не меньше первых. А ведь погибли в Москве не только юнкера. Погибли в те дни солдаты-двинцы, погибли рабочие, погибли четырнадцатилетний Павел Андреев и двадцатилетняя Люсик Лисинова… Но для них у маэстро слов тогда не нашлось. 

Песня «То, что я должен сказать» стала впоследствии белогвардейским гимном. С ней на юге России ходили в атаку против красных врангелевские офицеры. За песню Вертинского лично благодарил в 1918 г. Я.А. Слащев. А в постсоветское время стихотворение сделалось объектом пристального внимания как исследователей, так и исполнителей. Его даже называли «поворотным моментом» в творчестве Александра Вертинского, не уточняя при этом, как и куда поворотилось его творчество. Да, он снял костюм Пьеро, исполняя эту песню. Но достаточно заглянуть в сборник его стихов, чтобы обнаружить, что другого заметного поворота не произошло. 

Но если Вертинского можно понять и совсем не нужно судить – ведь он был человеком своего времени, писал не без влияния среды, в которой вращался, то современные баре – любители юнкеров и ненавистники «солдатни» – ничего, кроме раздражения, не вызывают. 

Вернувшись в СССР в 1943 г., он привез с собой другие песни, то, чего, по-видимому, недоставало в воевавшей и разоренной стране. Он привез яркие краски и красивую мечту, пеструю экзотику и фантастические сюжеты, что-то беспечное и красивое. И даже шелково-шиншилловый туман пришелся как нельзя кстати среди разрухи и тоски по погибшим. И советская публика с благодарностью приняла артиста. Залы, где он выступал, были полны, всюду артиста ждали овации, снова, как и в дореволюционной Москве, он без конца бисировал. Пять раз он объехал СССР от Прибалтики до Сахалина, от Заполярья до Средней Азии. Конечно, кто-то еще помнил его по тем далеким выступлениям, кто-то слышал рассказы старшего поколения, попадали в Союз и пластинки артиста, за которым через годы тянулся шлейф романтики и загадки. Но главное, возможно, было в подсознательном стремлении любого человека восстановить связь времен. А Вертинский был представителем той, ушедшей России, он был свой и в то же время – совсем другой. Из другого мира, из другой эпохи, да и творчество его было иным, непривычным для советского зрителя и слушателя. И теперь Вертинскому, по слову Владимира Бабенко, «выпала честь стать (очень хрупким!) связующим звеном между 1910-ми и 1950-ми годами <…> Это не всегда понимали, но в этом же заключалась одна из скрытых причин силы его воздействия». 

Первые встречи были, можно сказать, робкими – в публике сохранялось какое-то недоверие и к самому Вертинскому, и к тому, что вот он приехал и повсюду ездит свободно, дает концерты по всей стране… Александр Галич, вспоминая, как впервые попал на концерт Вертинского, писал: «Сцена была пуста, открыт занавес, стоял рояль, а потом на сцену, без всякого предупреждения, вышел высокий человек в сизом фраке, с каким-то чрезвычайно невыразительным, стертым лицом, с лицом, на котором как бы не было вовсе глаз, с такими белесовато-седыми волосами. За ним просеменил маленький аккомпаниатор, сел к роялю. Человек вышел вперед и без всякого объявления, внятно, хотя и не громко, сказал: «В степи молдаванской». Пианист сыграл вступление, и этот человек со стертым, невыразительным лицом произнес первые строчки:

Тихо тянутся сонные дроги
И вздыхая бредут под откос…

И мы увидели великого мастера с удивительно прекрасным лицом, сияющими лукавыми глазами, с такой выразительной пластикой рук и движений, которая дается годами большой работы и которая дарится людям большим их талантом». 

Похожие впечатления описал и Иван Рахилло: «…Полное разочарование! На эстраду, на ту знаменитую эстраду, где мы с Дейнекой видывали Маяковского с его атакующим ревом, вышел несуразный длинный мужчина с невыразительной внешностью сутулого бухгалтера. Ничего не было в его внешности ни артистического, ни поэтического, все скучно, обыденно… И «бухгалтер» запел. Нет, даже не запел. Негромко заговорил… И случилось чудо».

Публика приняла Вертинского сразу, после первых же концертов. Вскоре по приезде он получил квартиру в центре Москвы, и подарок – рояль. Он ездил с концертами, снимался в кино, в составе съемочной группы стал лауреатом Сталинской премии. И, пожалуй, единственное, что всерьез угнетало артиста, – отсутствие официального признания. О нем не писали в газетах, ему не предлагали записывать пластинки, не приглашали на радио, не издавали ноты и стихи… У него не было учеников и своей школы. А впрочем, мог бы он научить, мог бы передать кому-нибудь свое искусство? Пожалуй, нет. Его искусство, его талант очаровывать, завораживать зрителя – все это было слишком индивидуально, это было сродни магии, волшебству, научить приемам которого еще можно, но передать магическую силу – никогда. А потому, когда ушел великий чародей, с ним вместе навсегда ушло его искусство.

Светлана ЗАМЛЕЛОВА

Источник: «Советская Россия»